Vyrůstal jste v různých částech světa, jak tento fakt ovlivnil Vaše hudební vnímání?
Narodil jsem se v Miami, prvních pár let života jsem strávil v Havaně a poté jsem s rodinou žil šest let v Peru. Následně jsem se v deseti letech vrátil do České republiky. Na Kubě jsem proto ještě nedělal hudebně nic, to jsem byl ještě moc mladý, v Peru jsem vlastně teprve začal hrát na nástroj, ale tím, že to bylo vlastně v rámci studia na škole, tak nějaký zásadní rozdíl proti studiu v Evropě nebo v Americe tam nebyl.
V té době jsem latinskoamerickou hudbu tolik do detailů nevnímal, až s odstupem času jsem začal zjišťovat, že mi v hlavě utkvěl latinskoamerický pop, který se sice od amerického tolik neodlišuje, nicméně vždy se v různých podobách v něm zachovaly vlivy tradiční hudby. Takže zapůsobilo na mě tak spíše toto kulturní přejímání, protože si mohu vlastně přivlastnit nějakou hudbu a přidat k ní něco svého, dělat to otevřeně. To mě v tomto ohledu ovlivnilo nejvíce.
Začínal jste u jazzu, ale vlastně jste se od něj dostal až k soudobé vážné hudbě. Zajímalo by mě, jak probíhal takový vývoj?
To vlastně proběhlo úplně přirozeně. Já jsem chodil na hodiny kytary k Petrovi Zelenkovi a také k Davidovi Dorůžkovi. To mi dalo hodně, každý v jiném ohledu. David Dorůžka mi například půjčoval různé zajímavé nahrávky, doporučoval mi, co si mám poslechnout. Za ty tři roky, co jsem k němu takto chodil, jsem se postupně, souběžně s jeho vývojem, začal zajímat o improvizovanou hudbu a experimentální jazz. V jednu chvíli jsem si uvědomil, že mě standardní jazz zajímá už mnohem míň.
Zlomovým bodem bylo, když jsme se s Unbekannt Quartetem zúčastnili semifinále soutěže Czech Jazz Contest. Tehdy jsem pochopil, že se chci v životě věnovat spíše té soudobé vážné hudbě, kde jsem viděl mnohem více prostoru, možností různých institucí. Navíc jsem v té době studoval už skladbu u Tomáše Pálky a uvědomil jsem si tak, že bych chtěl opravdu spíše studovat skladbu než kytaru.
Unbekannt Quartet - Sleep; skladba Iana Mikysky v provedení Bena Mcgarra na saxofon, Ondřeje Komárka na kontrabas, Petra Mikeše na bicí a Iana Mikysky na kytaru.
K tomu mě napadá doplňující otázka, začal jste vnímat jazz jako míň progresivní směr než vážnou hudbu, ve které se dá tedy experimentovat snáz?
Možná to má do činění s praktickým nastavením toho žánru. Soudobá hudba má jisté autonomní postavení, protože, ať už je to dobře nebo špatně, je financovaná z grantových zdrojů, což nabízí větší tvůrčí svobodu, zároveň to ale vnímám jako větší odpovědnost, protože se tak jedná o veřejně financovanou věc, která by měla něco přinášet společnosti. Jazz je naproti tomu stále ještě převážně nastaven, bohužel, poněkud konzumně.
Většina jazzových hudebníků se v podstatě živí hraním a nemají příliš možnost se věnovat té hudbě, co chtějí sami hrát. Jazz je hudba, která je využívaná v té konzumní formě na různých večírcích, svatbách a podobně, v tomto kontextu je vnímán i většinou pražských klubů, kam na jazz chodí i takto smýšlející publikum.
Zásadní výjimkou je v tomto klub Jazz Dock, kde má prostor širší škála jazzové hudby a v naprosté většině lidé, co tam tak přijdou, vědí, že se jim tam bude líbit. Jenže Jazz Dock je jenom jeden a většina hudby je tak v klubech, kde takto vnímavé publikum není, což je problém. Proto je otázkou, zda takové zajímavé publikum je i kolem soudové vážné hudby, ale jak vnímám kulturu a instituce minimálně v té Anglii, tak tam posluchačstvo a prostor pro vývoj je větší než v jazzové hudbě.
Londýnskou Guild Hall School of Music and Drama jste si vybral cíleně pro příklon k divadlu. Jaké vidíte možnosti spojení hudby a dramatické tvorby?
Pro většinu tvorby, jakou se zabývám, to vidím dokonce jako zásadní, neboť poezie se vyvinula ze spojení mluveného slova a hudby. Dnes je toto spojení v praxi mnohem vykonstruovanější. Opera je nejartificiálnější žánr, jaký si dovedu představit, což ji činí hůře přístupnou, zároveň si myslím, že je zcela jasné, že „snesitelnější" spojení hudby a divadla je možné, když například muzikálové divadlo je víceméně jediná část divadelní produkce, která se do jisté míry komerčně vyrovnala masové kultuře jako filmu a podobně. Já vidím propast ve vnímání opery, která je obrovsky exkluzivní a ke které nemá většinová společnost žádný vztah, zatímco takové muzikály jsou ohromně populární. Proto stylově vnímám problém obou těchto pólů, kdy mi ani jeden není úplně blízky, a rád bych se proto pokusil o nějaké hudební divadlo, které je někde mezi a zároveň by se odehrávalo v nějakých zajímavých prostorách, fyzicky i umělecky.
To jste mě přivedl k další otázce, co Vás inspirovalo ke spolupráci s divadelní společností Blood, Love and Rhetoric a Akanda?
To byla vlastně původně studentská společnost, která vznikla ještě ve škole kolem jednoho učitele. Dnes už to vlastně studentské není takřka vůbec. Začal jsem to původně dělat pro zábavu, když mi bylo nějakých třináct nebo čtrnáct, vyzkoušel jsem si tam všechny pozice, dokonce jsem i režíroval, postupně se ovšem z toho začalo stávat funkční a profesionální těleso a já se vlastně automaticky ujal hudební produkce. Uvědomil jsem si zároveň, jak je mi tento svět blízký. Divadlo má totiž zajímavý komunitní aspekt, který skládání nemá, protože to je samotářská aktivita. Mně velmi vyhovuje proces, kdy se vezme text a v průběhu dlouhého, až často zdlouhavého, zkoušení se člověk do toho dostane. Já mám pocit, že každou hru, co jsem na ní takto pracoval, znám lépe, než kdybych to dělal jiným způsobem. Ten samotný proces mi v tomto ohledu velice vyhovuje i z lidského hlediska, poznal jsem díky tomu spoustu zajímavých lidí a vůbec ta práce režisérská, jak se pracuje s herci na místě, není až tak vzdálená tomu, když člověk pracuje s nástrojem a skládá. Zajímá mě vlastně to, jak spojit roviny režie hudební i nehudební části - jak kontrolovat například i herecký projev.
Jak konkrétně byste představil Váš aktuální divadelně-hudební projekt Hemiplegia?
To byl vlastně takový první pokus o hudební divadlo. Byla to hra sestavená ze čtyř povídek Jamese Joyce a několika básní Seamuse Heaneyho. Pro mě osobně tam bylo zásadní spojení osmi hudebníků, jednoho zpěváka a dvou vypravěčů, kteří nečetli vůbec noty a měli jenom ten hraný projev. Nejzásadnější herecká část připadla na jediného neherce – zpěváka Michala Turka. V průběhu hry vystřídal spoustu rolí a hlasů, což zároveň ale bylo korigováno těmi dvěma herci, kteří měli svůj projev přímější směrem k publiku a kameře. Tak byl vlastně vidět ten kontrast mezi hraným světem, kdy to začalo připomínat pomalu se rozvíjející hru, a hudebním světem, protože to současně bylo celé zhudebněné.
Jinou inspirací Vám byla populární Kafkova Proměna, ke které jste skládal hudbu pro dva klarinety. Když to tedy vezmeme z jiné strany, jaké vidíte spojení mezi literaturou a hudbou?
Toto byl takový trochu nepovedený pokus, protože téma Proměny bylo vybráno v podstatě náhodou, neboť jsem ji v té době četl a zaujala mě zvukovost prvního odstavce v Němčině. Experiment vycházel z toho, že jednotlivá slova věty zhudebňoval jeden klarinet, druhý tak vlastně tvořil jakousi doprovodnou linku.
Spojení literatury a hudby je pro mě dost důležité, protože je vidět, že i v poslední době se i odborná literatura zabývá touto tematikou, například se dají nalézt už kritiky v 19. století, kdy Beethovenovy symfonie jsou přirovnávány k chůzi v temnotě. Pro mě je zajímavé zabývat se problémem, že hudba je nutně vždy temporální, že probíhá v čase, zatímco literatura je více statická, a probíhá tak na papíře. Poezie, kterou třeba mám rád, není na jedno přečtení. Zatímco u hudby se předpokládá, že ji do jisté míry stačí slyšet jednou. Proto mě v poslední době zajímá role jakési miniatury, formy hudby, která je spíše čtená než poslouchaná, hudby, která je relativně krátká a přesto i bohatá.
Konkrétně v tuto chvíli dodělávám druhou skladbu pro nástroje a video, kdy video stojí na jakýchsi výtažcích z partitury, ale zároveň čtení té partitury ovlivňuje samotný poslech hudby. Pracuji tedy na spojení literatury a hudby takovým metazpůsobem, kdy spíše přejímám textové způsoby semiózy zvuků (jazyka), ale zvuky jsou hudební.
Když se vrátím zpět k divadlu, spolupracoval jste s Václavem Gabrielem Piňosem na hře The Analyses, ke které jste nejen psal hudbu, ale také ji režíroval. To jsou dvě docela rozdílné roviny fungování, jak jste se s nimi vypořádal?
Ty role vlastně nebyly tak daleko od sebe. S Václavem jsme tuto hru napsali za tři nebo čtyři dny u něj na chatě; tato hra je o jeho dědečkovi, skladateli Aloisovi Piňosovi, který zde ke konci svého života trávil letní měsíce. Už v tomto to bylo velice zvláštně blízko k tomu psát dialogy a představovat si zde jeho. Samozřejmě jsme dosazovali do psaní i kus sebe, takže v některých případech to byla, dá se říci, jakási „falsifikace" jeho hudby, která s reálnou Piňosovou hudbou neměla nic společného, přestože jsem se pokoušel nastudovat jeho hudební jazyk.
Ian Mikyska - Metamorphoses for Two Clarinets; Jiří Mráz a Aleš Hustoles; klarinety.
Protože to tak byla vlastně hra o hudbě, tak spojení hudby a režie by bylo mnohem těžší, kdyby to dělali dva lidé a ne jeden, neboť zde byly spojené herecké scény s hudbou, živá hudba na pódiu s hudbou reprodukovanou. Nemohu tedy říci, že bych s tím měl problém, určitě bych se o to pokusil znovu, snad už i trochu zkušeněji.
Na festivalu Struny podzimu jste mě zaujal drtivým výkonem Vaší kapely Profound Bass na akci Spotlight v klubu Roxy, kde jste odehráli snad dvouapůlhodinový koncert. Jak byste popsal tuto kapelu?
Zdráhám se ji nazvat kapelou, protože je to vlastně projekt, který vznikl takřka na objednávku Strun podzimu, protože jejich organizátoři chtěli, abych tam jako stipendista festivalu zahrál a měl jsem volnou ruku k tomu, s kým a co budu hrát.
Chtěl jsem udělat něco s Pharaoh Russelem, bubeníkem, kterého už znám několik let, zároveň jsem tušil podle programu Spotlight (reportáž z koncertu Profound Bass z akce Spotlight čtěte zde), že by se to k takovému večeru hodilo, takže jsem to dal dohromady s ostatními.
Profound Bass je kapela, která má jednoduše daný koncept. Hrajeme groove, většinu času je to rytmická hudba, čerpáme například z drum´n´bass nebo hip hopu. Neměli jsme vlastně dopředu nazkoušené skladby jako takové, měli jsme domluvených sice pár riffů, ale jinak naprostá většina repertoáru byla improvizovaná.
V kapele jsou sice skvělí hudebníci, ale velkým štěstím bylo, že tam bylo takové skvělé publikum. Kdyby tam bylo deset lidí, tak by ta hudba asi byla dost plochá a nezajímavá, nefungovalo by to vůbec. Tím, že tam bylo tolik lidí, kterým se to líbilo, tak všichni z kapely měli pro co hrát a měli díky tomu energii, která je potřeba, aby mohli vymýšlet v každé písni něco jiného. Nebylo to tedy lehké hraní – improvizace vyžaduje neustálou invenci a přemýšlení dopředu a zároveň v okamžiku – ale díky publiku to fungovalo skvěle.
Od Strun podzimu jste získal již zmíněné stipendium na prestižní Guildhall School of Music and Drama, jak jste se vlastně dostal do kontaktu s tímto festivalem?
Já jsem dostal tip na to přihlásit se na ten stipendijní program. Poslal jsem jim životopis a pár nahrávek. A aniž bych to čekal, tak jsem naštěstí vyhrál, což mi moc pomohlo, protože díky tomuto stipendiu a stipendiu od školy samotné se v Londýně mohu naplno věnovat studiu.
Jaké máte nyní, kromě studia, plány v oblasti hudby?
Díky stipendiu se teď nemusím zabývat nějakými komerčními koncerty, takže se mohu věnovat hraní čistě po umělecké stránce. Chtěl bych se více věnovat volně improvizované hudbě, v prosinci máme tedy jeden koncert se skupinou Stratocluster a v lednu další. Tehdy také budeme mít U malého Glena koncert s Unbekannt Quartetem, který se tak nějak oživuje. Chtěl bych tedy dělat více volně improvizované hudby, protože je to příjemný protipól, navíc když píšu skladbu, tak zpravidla strávím skoro měsíc, než napíšu jedinou notu, to samotné psaní je poté navíc dost úmorné. Zatímco u volné improvizace není potřeba nic. Když jsou dobří hudebníci, což je poslední dobou skoro pořád, tak to většinou ve výsledku bývá lepší než ty skladby, nad kterými strávím ty dva měsíce, což je samozřejmě příjemné, a zároveň to přináší jistou dávku pokory.
Z té volné tvorby tedy hrajete ve skupině Stratocluster. Jak byste ji čtenářům představil?
Tato skupina vznikla vlastně velmi náhodně. Sešlo se nás šest hudebníků na jedné chatě ve Všestarech (chatové oblasti, pozn. redakce), všichni výborní muzikanti, a napadlo nás, že bychom mohli něco nahrát, protože jsem měl s sebou i nahrávací zařízení. Navíc Honza Faix, který tam hraje na elektroniku, řekl, že by to zároveň mohl vydat na svém labelu Signals from Arkaim (Album Tamanrasset vyšlo 12. prosince na netlabelu Signals from Arkaim, je zde volně k poslechu a ke stažení - pozn. redakce), tak jsme si řekli proč ne.
Nahráli jsme celkem dvě a půl hodiny materiálu, posléze jsme to pokusem o demokratickou formou dohromady sestříhali, což sice stejně moc nevyšlo, ale nakonec jsme se domluvili.
Kapelu tvoří šest lidí, kteří se navzájem dobře znají a ví tedy, co od sebe čekat. Je zajímavé, že všichni po celou dobu nahrávání hrají velice citlivě, přestože většina obstarává více než jeden nástroj, a je tam tedy hodně prostoru pro spoustu hluku. Myslím, že se ta nahrávka povedla, a doufám, že se povedou i koncerty.
Kdy a s jakými kapelami Vás mohou lidé vidět naživo?
Nejbližší koncert se uskuteční 17. prosince se Stratocluster v kavárně Potrvá; se stejnou sestavou pak 3. ledna v Café v lese. Zde rovněž vystoupíme i 8. dubna v rámci série Wakushoppu. S Unbekannt Quartet zahrajeme 10. ledna u Malého Glena.
